9 
leidenschaftlichen zeichnerischen Ausdruckssprache und mit einer neuen, 
gleicherweise ausdrucksbedeutenden Farbigkeit. 
In vielfachen Abstufungen tritt das Zeichnerische innerhalb der male 
rischen Gesamtanlage auf. Bisweilen, wie in einigen Landschafts- 
bildem, ist es nicht mehr als eine zeichnerische Handschrift der Pinsel 
führung, die an einzelnen Stellen stärker hervortritt (Nr. 58) und 
allerdings damit allein schon dem Ganzen eine Wendung vom Nur- 
Sichtbaren weg gibt, die Landschaft zum Abbild eines eigenartigen, 
geheimen Lebens macht. Meistens aber spricht das Graphische in 
Romakos Malerei viel stärker und offener mit, und mitunter bekommt 
es sogar das Übergewicht (Nr. 53, 66, 75). Dann zuckt und vibriert 
alles in einer Erregtheit, die nur zum geringsten Teil mit der Er 
scheinung der Dinge oder dem dargestellten Vorgang motivierbar ist. 
Sie ist aber auch nicht immer jene Formenbewegtheit, der allgemeine 
Rhythmus des zeichnerischen oder malerischen Vortrags, den es in der 
Geschichte der Malerei so oft gegeben hat. Von dieser homogenen Be 
wegtheit der Gestaltungsformen in Malerei und Zeichnung unter 
scheidet sich die Erregtheit in der Malerei Romakos dadurch, daß ihre 
Mittel heterogen wirken. In dem Porträt einer Gräfin Kuefstein zum 
Beispiel (Nr. 41), einem der repräsentativsten und bedeutendsten Bild 
nisse Romakos, sind die einzelnen Dinge und Stoffe in verschiedenen 
Darstellungsweisen wiedergegeben: die Rosen in der Bildecke in der 
gelassenen malerischen Technik einer auf die Stoffsinnlichkeit bedach 
ten Form, die Pflanzen im Hintergrund in duftiger impressionistischer 
Luftmalerei, das Haar der Frau ist mehr gezeichnet als gemalt, und 
das Funkeln der Edelsteine in ihrer Frisur ist völlig anti-impressio 
nistisch mit kleinen Strahlensternen dargestellt. Je ausgeprägter zeich 
nerisch die Darstellungsmittel sind, um so intensiver regt sich das 
nervöse, hintergründige Leben, das alle Bildräume durchzittert. Über 
all in seinen Bildern gibt es diesen ständigen Wechsel heterogener Dar 
stellungsformen. Er bewirkt, daß die Formendynamik nicht als Aus 
druck einer universalen Lebendigkeit erscheint wie in jenen Fällen 
einer homogenen Gestaltungsweise (sei es die einer barocken Zeich 
nung, einer impressionistischen Landschaft oder eines Bildes von Van 
Gogh), sondern daß sie in verschiedenen Graden an einzelnen Dingen 
haftet und sie in eine seltsam krampfartige Erregtheit versetzt. Dies 
allein müßte Zerrissenheit und Dissonanz ergeben, wäre nicht das Ma 
lerische und das Zeichnerische jedes für sich fast überall mit der Über 
zeugungskraft einer sehr persönlichen, oft eigenwilligen und preziösen