Full text: Rauchen als Zeitvertreib und feministische Geste. Zu Sarah Lucas' Portable Smoking Area (Curator's Choice, Nr. 16, 2024)

ANDREA KOPRANOVIC CURATOR‘S CHOICE 
# 16 / 2024 
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sieht sie eine Parallele zu Formen der Masturbation, wodurch ihrer 
gesamten Arbeitsweise an dieser Werkserie eine selbstbefriedigende, 
sexuelle Antriebskraft zukommt. 8 Dieses Verständnis wird deutlich, 
wirft man einen Blick auf ihre literarischen Einflüsse, darunter die   
Schriften der US-amerikanischen Feministin Andrea Dworkin. Sowohl 
Pornography: Men Possessing Women (1979) und Intercourse (1987)   
als auch die radikalfeministische Bewegung der Women Against Porno- 
graphy (gegründet 1978) bilden eine selten angesprochene Verbindung 
zu Lucas’ Praxis. 9 Dieselbe provokative Tonalität, die sich in Dworkins 
Schriften findet, ist Lucas’ Arbeiten inhärent. Das kritische Hinterfragen 
von Geschlechterstereotypen spielt dabei ebenso eine Rolle wie das 
vehemente Ablehnen von patriarchal-gewaltvollen Strukturen.   
Bei Lucas äußert sich das in Form von draufgängerischem Verhalten, 
einer Authentizitätsbekundung, die sie als nonkonforme Person aus   
der Arbeiter*innenklasse wiederkehrend reproduziert. 10 
Portable Smoking Area ist somit ein sehr frühes Zeugnis dieser   
Diskurse und Handlungsstrategien. Es ist bislang die einzige Arbeit 
von Sarah Lucas in der Sammlung des Belvedere. Ihre Präsenz, die einer 
Schenkung der Ursula Blickle Stiftung zu verdanken ist, bereichert den 
vergleichsweise kleinen Bestand von Werken international bedeutender 
Künstler*innen der Gegenwart. Als Manifestation der Beschäftigung   
der Künstlerin mit Sitzgelegenheiten nimmt die Arbeit bereits die später 
sehr deutliche Konnotation mit Toiletten und ihrer Benutzung vorweg. 11 
Damit ist auch eine Brücke zur Kategorie der Abject Art 12 geschlagen, 
die in Lucas’ Praxis regelmäßig bemüht wird. Das Elende, Erbärmliche, 
Erniedrigende und Grausige, das diese Kunstströmung charakterisiert, 
wird bei Lucas von einem Fasziniertsein am Tabubruch heraufbeschwo- 
ren. Tabus werden von ihr, wie oben dargelegt, aus einer Perspektive   
der Arbeiter*innenschicht und des feministischen Impetus heraus   
hinterfragt, gleichzeitig bilden sie eine Verbindung zu Linguistik und 
Sprache im Allgemeinen. 
8 Sarah Lucas, „Interview with James Putnam“, Jänner 2000, https://www.sadiecoles.com/exhibitions/41-sarah-lucas-the-fag-show/press_release_text/   
(zuletzt besucht am 9. 11. 2023). 
9 Jan van Adrichem, „Where Does It All End? Sarah Lucas interviewed by Jan van Adrichem“, in: Parkett, Nr. 45, 1995, S. 88. Die Schriften von Andrea Dworkin   
sind dezidiert antipornografisch: Gewalt gegenüber Frauen findet für sie Ausdruck in der pornografischen Industrie, die frauenverachtende Entmenschlichung   
zu einem Konsumgut für Männer mache, die in der Folge den Missbrauch von Frauen stark erotisieren würden. Jan van Adrichem betont, dass diese Form von 
  Feminismus Sarah Lucas brauchbare Themen an die Hand gab. Die ersten Auseinandersetzungen mit Feminismus bedeuteten für Lucas einen Perspektiven- 
  wechsel, der Form und Funktion ihrer Arbeiten nachhaltig beeinflussen sollte. Als Beispiel dafür nennt er die Arbeit Bitch (1995); van Adrichem 1996 (wie Anm. 2), 
  S. 9. 
10 Als Anknüpfungspunkte zu solchen biografischen Details empfiehlt sich insbesondere dieses Interview: Massimiliano Gioni / Sarah Lucas, „It’s Raining Stones“,   
in: Massimiliano Gioni / Margot Norton (Hg.), Sarah Lucas: Au Naturel (Ausst.-Kat. New Museum, New York; weitere Station: Hammer Museum, Los Angeles),   
New York 2018, S. 16 – 21. 
11 „The toilets are a kind of rock bottom, or other side of the coin. Hidden, dirty, removers of everything we don’t want around … we’re all familiar with them as 
  receptables and also as shapely objects. Although we probably focus on that less“; Ruf 2005 (wie Anm. 7), S. 30. 
12 Der Begriff Abject Art beschreibt eine komplexe Kategorie, deren umfassende Erörterung mit der Literaturtheoretikerin, Psychoanalytikerin und Philosophin   
Julia Kristeva verknüpft ist. In ihrer wichtigen Publikation Powers of Horror: An Essay on Abjection (1980) legt Kristeva das Abjekte als etwas dar, das Ordnung, 
  System und Identität gleichermaßen stört und keine Grenzen (zum Beispiel Anstand oder Sauberkeit) akzeptiert. Abject Art wurde in der Folge in den 1980er-   
und 1990er-Jahren als Kunstrichtung kanonisiert und meint eine Abkehr vom Ideal des bis dahin als solcher definierten schönen Körpers, hin zum niedergeschla- 
  genen, kranken, schmutzigen Körper, der die Grenzen zwischen innen und außen, Mensch und Tier, lebendig und leblos aufhebt. Siehe dazu auch Clarrie Wallis, 
  „In the Realm of the Senseless“, in: Muir/Wallis 2004 (wie Anm. 1), S. 96 – 105; Andrei Pop, „Skulptur und Illusion“, in: Bernhard Mendes Bürgi (Hg.), Sculpture on 
  the Move. 1946 – 2016 (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Basel), Ostfildern 2016, S. 132 – 140.
	        
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